СЕМИНАР: “СЕМИОТИКА НА ФОТОГРАФСКИЯ ОБРАЗ”
Елена Алексиева
1. Семиотика и фотография
2. Фотографският знак: икона и/или индекс?
3. Фотографското изображение (означаващото) и неговият референт
4. Тялото и неговия двойник: (семиотични) рефлексии върху изображения на голо тяло във фотографията
В първата половина на изложението си върху семиотичните аспекти и интерпретации на фотографския образ ще се опитам да представя накратко семиотичния поглед върху фотографията и неговите подходи, без претенция да очертавам историята на развитието му, макар и сама по себе си по-оскъдна от други области на семиотиката. За целта ще използвам две обзорни "истории" на семиотичното внимание към фотографското изображение, съответно от Наръчника по семиотика на Винфред Ньот и частта от проекта Pictorial meanings in the society of information (Lund University, 1989, Part III: Semiotics of Photography: On Tracing the Index), посветена на фотографията и подготвена от Гьоран Соненсон. В същото време ще представя и някои свои идеи, залегнали в писани до момента текстове върху фотографския образ, които ще се опитам да аргументирам от позициите на семиотика на фотографията, което и ще представлява втората част от настоящото представяне.
Още в самото начало трябва да бъде направена уговорката, че онова, което ще представя на вашето внимание, в много по-голяма степен ще поставя въпроси, и ще припомня вече формулирани и дискутирани питания, залегнали в самата същност на семиотиката на фотографията, отколкото да се опитва да дава отговори. Както ще стане ясно, повечето семиотични подходи към фотографския образ трудно могат да предоставят някаква абсолютна, напълно издържана аргументация - и това, разбира се, важи с пълна сила за онези теории, които се опитват да налагат сравнително еднозначни модели и позиции (напр. двете крайности във възгледа за знаковостта на фотографията - или изцяло иконична, или изцяло индексна по характер.) Моделите пък, които заемат междинна позиция, от една страна са много по-убедителни и издържани в теоретичен аспект, но от друга, именно поради многостранността си, не успяват да излязат с конкретна аналитична формула/формули, които да могат да бъдат приложени успешно в практическия анализ на фотографски изображения. Но, както ще видим по-долу, това едва ли е необходимо. Една от причините е, че разнородността на самите фотографски образи не го позволява. Друга, не по-малко важна причина е, че все още съществува големият проблем със семиотичното осмисляне на това какво всъщност представлява фотографският образ. На този етап изглежда невъзможно да се очертае рамка, колкото и широка и условна да е тя, в която понятието "фотография" да може да се впише по един способстващ и удобен за семиотична теоретизация и анализ начин. И тъкмо в това, струва ми се, е най-голямото предизвикателство на този все още недостатъчно развит дял от семиотиката. В този смисъл и всички предлагани тук възгледи и идеи имат характера по-скоро на опит за докосване/досещане за една изплъзваща се същност, която тепърва ще бъде семиотизирана. Можем да кажем, че пълноценният семиотичен анализ в областта на фотографските изображения на този етап е въпрос на бъдещето.
- Семиотика и фотография
Разбира се, гореказаното съвсем няма за цел да омаловажи съществуващите семиотично-фотографски проекти, а единствено да се опита да обясни какъв е контекстът на семиотичната ситуация около фотографията към момента и защо е такъв.
Фотографиите са изображения и като такива споделят редица сходни черти с останалите видове образи (живопис, колаж, монтаж, графика, рисунка и пр.) Целта на семиотиката на фотографията обаче е да открие онова, което е специфично за фотографския знак. Може би основната отличителна черта на фотографското от всеки друг вид изображение е квази-механичният (по думите на Ньот) характер на неговото създаване, изразен във физико-химичен процес, при който референтът става причина за появата на образния (pictorial) знак. Оттук следват и две от основните теми на семиотично изследване в тази област, а именно: връзката между фотографския знак и неговия референт (върху която ще бъде съсредоточено вниманието тук) и тази между фотографското послание и неговия код (дебатът за това дали фотографското послание изобщо има такъв.)
В начина, по който възприемат и анализират фотографския образ, семиотиците се разделят на няколко групи. Барт, например, е сред най-видните представители на "реалистите", които вярват в същностната иконичност на фотографията. Ето какво казва той в един от първите си текстове, посветени на фотографското послание (Le message photographique/ The Photographic Message):
Какво е съдържанието на фотографското послание? Какво предава фотографията? По дефиниция, самата сцена, непосредствената реалност. Между обекта и неговия образ, разбира се, съществува редукция - в пропорциите, перспективата, цвета - но в никакъв случай тази редукция не е трансформация (в математическия смисъл на понятието). За да преходим от реалността към нейната фотография по никакъв начин не е необходимо да разчленяваме тази реалност на елементи и да конституираме тези елементи като знаци, съществено различаващи се от обекта, който предават; не е необходимо да поставяме … код между обекта и неговия образ. Разбира се, образът не е реалността, но е най-малкото неин съвършен analogon и тъкмо това съвършенство в аналогията е което… дефинира фотографията. Така можем да видим специалния статут на фотографското послание: то е послание без код…"
Позволявам си този дълъг цитат, защото е илюстративен за позицията на всички онези, които застъпват тезата, че фотографският знак е изцяло иконичен по характер (да не забравяме, че образният знак се явява подразделение на иконичния.) Следвайки идеята на Йелмслев за денотацията и конотацията, която прилага в анализите си, Барт твърди, особено по отношение на пресфотографията, че фотографският образ съдържа в себе си дотолкова противоречива информация, че за фиксирането на нейния смисъл на всяка цена е необходимо и вербално послание (пояснителните надписи под пресфотографиите). Нито научната, нито художествената фотография обаче, попадат в тази категория. Тяхната интерпретация също изисква поставянето им в една по-обща рамка, но без тя да е лингвистична по характер.
Както става ясно, връзката между фотографския образ и реалността е онази, която предпоставя различията в неговото семиотично изследване. Затова и други семиотици, сред които Умберто Еко, застъпват тезата за произволността/нееднозначността на фотографския знак. Според Еко, фотографията може да "лъже", защото благодарение на различни технически трикове и манипулации тя може да произведе образ на обект, който не съществува в реалността - с други думи, в по-голяма или по-малка степен фотографът може да "създаде" реалността на фотографията. (В по-ново време: компютърно-генерираните "фотографии", които пък изобщо нямат никаква връзка с реалността.) В този смисъл, възприемането на фотографското изображение - а също и на условията за неговото възникване най-общо - е нещо, което се научава, както от децата, така и от примитивните култури, например - Ньот, цитирайки Гуудман, дава пример с племена, които на са в състояние да се идентифицират на снимка. Соненсон твърде сполучливо нарича придобитото съзнание за фотографския характер на образа и свързаните с него особености архе на фотографията, но и възразява срещу твърденията за произволност (и "лъжливост") на фотографския образ с аргумента, че "макар фотографията, вероятно повече от всеки друг вид изображение, да е в състояние да откъсва нещата от техния контекст на възприемане, тя не предлага някаква нова сегментация на перцептуалната реалност в тесния смисъл на думата. Всъщност, за фотографията може да се каже, че е произволна само по силата на някакъв трети или четвърти смисъл: с това, че предава само определени конкретни фрагменти от перцептуалната реалност (зримата реалност, при определени условия на осветеност и пр.) и че възпроизвежда тази реално доколкото това е възможно с нейните средства (емулсията, камерата и пр.)"
В последно време обаче все по-убедителни са теориите на друга, нарастваща група семиотици, които прокарват възгледа за индексния характер на фотографския знак, в което се заключава и основната особеност и отлика на фотографското от всички останали изображения. Разбира се, повечето автори от тази група говорят не за чиста форма на индексност, а по-скоро за различни съотношения между индексното и иконичното начало, при които обаче индексното винаги е водещо. В един от анализите, включени в неговото изследване, Соненсон говори за "иконичен пласт" , съпътстващ индексните проявления на фотографския знак. В настоящото представяне ще се спрем по-подробно върху тази теза, тъй като освен, че до голяма степен изрязава собствените ни идеи по въпроса, тя позволява и осъществяването на целите на семиотично-фотографското търсене, а именно: не просто да открои фотографската знаковост спрямо знаковостта на останалите видове изображения (приемана за иконична по същността си), но и да предложи такива модели за анализ, които едновременно да бъдат специфични за различните подвидове фотогфаски изображения, но и да предлагат достатъчно голяма степен на генерализация, която да им позволи да функционират като модели. С други думи, да намери и формулира различията между фотографските индекси и всички останали индексни знаци, които могат да бъдат открити в останалите видове картинни изображения.
- Фотографският знак: икона и/или индекс?
Още Пърс, разсъждавайки върху фотографията, говори за нея както от гледна точка на иконата, така и на индекса:
Фотографиите, особено моментните, са особено показателни, защото знаем, че в определено отношение те са точно като обектите, които представят. Но тази прилика се дължи на това, че фотографиите са направени при такива обстоятелства, че са били физически принудени да съответстват точка по точка на природата. Следователно, в този аспект те спадат към втория клас знаци, тези по силата на физическа връзка. (т.е., индексите, бел. моя)
Нещо повече, ще си позволим да приведем и някои определения на Пърс за икона и индекс, тъй като са крайно показателни за неделимостта на двата знакови типа и особено по отношение на фотографията:
Иконата е знак, който се отнася към (е свързан с) Обекта, който обозначава, чисто и просто благодарение на собствените си белези, които притежава независимо от това дали такъв Обект съществува в действителност или не. Истината е, че освен ако действително не съществува такъв Обект, иконата не действа като знак; но това по никакъв начин не е свързано с нейния характер като знак. Всяко нещо, каквото и да било, независимо дали качество, съществуващ индивид или закон, е Икона на всяко друго, дотолкова, доколкото то е като това друго и се използва като знак за него.
(курсив мой; Именно тази последна част на Пърсовото определение за икона ми се струва особено тясно свързана с дебата за фотографския знак - доколко, особено в художествената фотография, с която ще се занимаем малко по-нататък, онова, което изглежда на пръв поглед като иконичен знак, действително е знак за другото, за референта на фотографията, доколкото изобщо той е определим.)
Индексът е знак, който е свързан с Обекта, когото обозначава, благодарение на това, че е действително повлиян от този Обект. Следователно, той не може да бъде Квализнак, тъй като качествата са онова, което са, независимо от всичко останало. Доколкото Индексът е повлиян от Обекта, той задължително има някакво общо с Обекта качество, и именно по отношение на него се намира във връзка с Обекта. Следователно, той предполага някакъв вид Икона, макар и Икона от особено естество; и това е не простата прилика с неговия Обект, та дори и в онези аспекти, които го превръщат в знак, а е действителната му модификация от страна на Обекта.
Смятам, че и без особено задълбочен анализ, тези две определения на Пърс показват две основни черти на фотографския знак: а) че индексното и иконичното му начала не могат да бъдат отделени едно от друго, независимо кое от двете преобладава в определен вид фотография; б) че иконичното във фотографията, макар и да носи приликата с някакъв зададен референт ("независимо дали съществува в действителност или не"), не може да бъде абсолютизирано, защото съществува неяснотата изобщо за онова, което се явява референт на фотографията, и защото фотографският знак не винаги се явява като знак на този трудноопределим референт. Или, казано другояче, дори без предварителни семиотични знания, човек възприема фотографския образ като знаково натоварен, и то в много голяма степен. Въпросът обаче е в това кой е референтът или референтите на този знак/знаци. В това отношение постановката, според която всяко фотографско изображение (в класическия смисъл, т.е., без презумпцията за трикове и други видове техническа манипулация ) е следствие от факта, че на дадено място в даден момент е съществувала определена композиция от обекти, които са били заснети, е недостатъчна. По-долу ще се опитаме да покажем защо.
И така, според "индексикалистите", фотографският образ представлява отпечатък или следа, който обектът оставя върху фотографската плака. Тук обаче се появява друг, нека го наречем технически проблем: не обектът, сам по себе си, е онова, което оставя отпечатък върху плаката, е светлината, фотоните.
Това на пръв поглед банално наблюдение поставя въпроса за фотографския образ (и неговия референт) в ситуация, която от една страна рязко го разграничава от всички други видове образ, но и го прави пределно труден за анализ, проблематизирайки самото понятие за образ. В този смисъл е важно да не се забравя, че онова, което наричаме "фотографски образ" е всъщност отражение на светлината, образ на светлината. Ако можем да твърдим, че образът е отпечатък, то той е не толкова отпечатък на/от "нещо", а отпечатък на/от светлина. С други думи, фотографията дава видимост на способността на светлината да създава/бъде образ, самата тя. Фотографията улавя светлината и я връща в света като образ. Пораждайки се от светлината, образът я дарява с едно освободено от времето траене, улавящо онзи миг, в който светлината престава да бъде светлина и се превръща в образ. Бодлер, този прочут противник на зараждащата се фотография и не по-малко прочут модел на фотографските портрети на Надар, твърди, че фотографията отнема материалността на своя обект, в което и вижда нейното основно провинение. Независимо дали приемаме или не тази теза, бихме могли да кажем, че дори ако я приемаме, то фотографията, с един и същ жест, отнема материалността на своя обект и дарява материалност, единствената възможна, на нематериалното - на светлината. Тази флуктуираща, преобразуваща се материалност не е белег на образа - тя само преминава през него, тя е нещо като божествено придихание, което го пронизва, оставяйки го завинаги на границата между "да бъде" и "да не бъде".
Фотографският образ едновременно съчетава в себе си и опровергава присъствието и отсъствието. Дарявайки с присъствие всичко онова, на което е образ, той непрестанно ни облъхва с огромната празнота, с бездната от отсъствие, която влече със себе си и чието лице се явява. Но какво е това присъствие, за което можем да говорим при фотографията? Очевидно, то е присъствие на самия образ и, същевременно, присъствие на нещо трето, едновременно свързано с и отделено от фотографирания обект, от нещото. Може би дистанцията между фотографираното и това "трето", присъщо на образа, е дистанцията на отнетото движение, която, подобно на смъртна маска или отпечатък, прави съзерцанието възможно, преобразувайки движението в траене. Но отнемането на движението всъщност е и онова "отнемане на времето", което образът извършва, според Луи Марен.* Образът не позволява нито на очакването, нито на неговия резултат да достигнат до нас. Той ни лишава както от предхождащото, така и от последващото, за да ни дари единствено с отпечатък на онова, което остава между тях.
Но дали това, което образът ни дава, наистина може да се нарече "отпечатък" на нещото? Отнемайки времето и заменяйки го с траене, не се ли опитва фотографията да разтвори "нещото" и да го върне към състоянието на една възможна смърт? Припомняйки ни непрестанно отсъствието на онова, в което погледът прониква, не го ли отнема фотографията от самото него, за да го превърне в нещо друго? Отпечатъкът е следа от онова, което вече е било тук. Но следа ли е смъртта? Не е ли смъртта превръщане на познатото в непознато? Ако можем да говорим за отпечатък, то дали той не би бил отпечатък на непознатото, чрез който познатото ни се явява като образ? Но тогава как сдвояваме нещото с неговия образ? Образ на нещо ли е образът? Или е просто случайно лице на една безкрайна и непоносима празнота?
Може би тъкмо затова образът прониква в нас разрушавайки. Достатъчно е да погледнем фотография на някой или нещо, което познаваме, за да усетим как неговата непознатост нахлува смутително и вледеняващо, разколебавйки, вместо да потвърждава, обърквайки, вместо да утешава. Като че ли образ и памет са несъвместими. Образът е склонен не просто да подрива паметта, а направо да я унищожава. Паметта удържа нещата, опирайки се на тяхната връзка с времето. Образът ги удържа, разсичайки и отнемайки времето. Паметта усвоява нещата благодарение на тяхната живост. Образът непрестанно ни ги поднася в една възможна тяхна смърт. Често, хвалейки някоя фотография, казваме, че фотографът е уловил нещо, за което иначе сме свикнали да мислим като за неуловимо и мимолетно. Но онова, което всъщност виждаме, е единствено чезненето на чезнещото. Него улавя фотографският образ, задържайки го във вечна агония, отделено от своята предистория, отделено от самото себе си, предадено от своята мимолетност и, в крайна сметка, лишено от ужаса на своята смърт.
В смисъла на горното можем да твърдим, че когато се прави семиотичен ананилз на фотографски образ, необходимо е да не се изпуска от поглед както самият образ - т.е., онова, което виждаме като непосредствено изображение върху фотографията, така и вътрешноприсъщата на този образ механика - т.е. най-грубо казано, пораждането му от контакта между светлината и фотографската плака. Струва ми се, че неотделимостта на тези два белега дарява фотографския образ с особена знакова динамика, която на пръв поглед остава неразличима в съзерцанието на статичното изображение, но за която семиотичният анализ няма как да не държи сметка. Именно от тази гледна точка - спецификата на неговото механично производство - фотографският образ е характеризиран от една присъща му по силата на самото му "ставане" индексност, а именно - като следа, която "нещото", референтът, оставя след себе си. Трудният въпрос обаче, който все още не е получил своя отговор, е: кое е това "нещо" и кой е този референт? Бихме могли, например, заедно със Соненсон, да кажем, че на този етап най-безопасно би било да определим фотографията не само като следа от обектите, или дори фотоните, но и от свойствата на филма, обектива, изобщо на фотоапарата, на пространството, пропътувано от фотоните и пр. Това определение обаче, е много по-полезно от гледна точка на изчерпателността, отколкото на конкретността. То обобщава поставения ключов, според нас, семиотичен въпрос, но не му отговаря. Vanlier, например, цитиран отново от Соненсон, отбелязва, че фотографията може да се разглежда като пряк и несъмнен отпечатък единствено на фотоните, и че е единствено косвен и абстрактен отпечатък на изобразените обекти.
Без да навлизаме в подробности около различните индексни типове, които Соненсон и други автори оразличават - например, в зависимост от ограничителната рамка на изображението, позволяваща то да бъде обособено като образ и неизбежна във фотографията, или от съотношението част/цяло, което също е неизменна характеристика на фотографския образ, тъй като той просто не е в състояние да "обглежда" своите обекти, т.е., неизбежно ни представя части от тях - тук ще предложим опит за анализ и рефлексии върху няколко художествени фотографии, чиято обединяваща тема е тялото.
Такъв изобр е продиктуван от няколко съображения, извън, разбира се, чисто естетитическите. На първо място, повечето съществуващи анализи се занимават предимно с рекламна фотография (по обясними причини) или с пресфотография - една тенденция, свързана с текстовете и анализите на Барт в тази посока. Опити за анализ на художествена фотография са правени, например, от Флох и Розалинд Краус. Такива анализи съществуват и у Соненсон, който използва нагледно модела на Флох, свързан с обособяване на участъци в изображението и намиране на опозиционни двойки вътре в тях (напр. светло/тъмно, мекота/острота и пр.). За съжаление обаче, целта на тези анализи остава някак неясна - така и не успяваме да разберем какво постигаме, анализирайки; защо анализираме тъкмо така, а не по друг начин; и, в крайна сметка, до какви обобщения се достига и спрямо какво тези обобщения биха могли да бъдат смятани за валидни.
На второ място, изборът на художествени фотографии в този случай е продиктуван и от виждането, че в художествената фотография "фотографското" е по-отчетливо, по-достъпно за възприемане, от една страна, а от друга - че връзката между фотографския знак и неговия референт е по един "артистичен" начин усложнена и манипулирана.
На трето място, струва ни се, че именно анализът на фотографски изображения на човешкото тяло "оголва", образно казано, някои същностни и, убедени сме, валидни изобщо за фотографското изображение белези, особено в проследяването на вече коментираната връзка с референта и с опита да бъде очертан, макар и все още не посочен, този референт.
И така, с какво тъкмо образът на човешкото тяло привлича погледа повече от всеки друг? Не, не тялото изобщо, макар само по себе си то да е най-мощната атракция, а именно онова, което в този миг е пред очите ми, което винаги е пред очите ми, защото където и да ме изненада - а явяването му винаги е изненада - погледът се оказва прикован, властно притеглен, но също трескав, невъздържан, неспособен да не се подчини. Това е тялото, но и не е тялото: то е образът на тялото.
Когато фотографията ми поднася тялото - и казвайки това имам предвид, разбира се, голото тяло, в неговата несъразмерност или осакатеност, в отделеността му, в непристъпността, в способността му да не бъде никой и ничие; наслагвайки се върху самото себе си, да бъде непроницаемо и неразгадаемо, защото представено другояче, то се превръща в друго на тялото - когато фотографията го хвърля на окото, какво всъщност прави тя, какво се случва и защо този жест се оказва толкова неустоим? Може би всичко започва от неустоимостта на самия образ: от неизменното очакване той да бъде образ на нещо и неотделимата от очакването невъзможност да се назове нещото, да се посочи към него. В този смисъл, повтарям въпроса си, задаван и другаде: образ на нещо ли е образът? Образ на какво е образът на тялото? Струва ми се, че тъкмо напрежението в този въпрос - напрежение, обтягащо се между желанието за позоваване на нещото и неговата невъзможност - е онова, което държи погледа в плен. Но в своята притегателност фотографското изображение на голото тяло остава беззащитно спрямо собствения си потенциал да бъде не повече от естетически допустимо, тривиално и, на практика, безтелесно. Това се случва като че ли там, където тялото е превърнато чисто и просто в повод за образ; там, където името "образ на тялото" се разцепва и между "образ" и "тяло" не остава нищо. Фотографията, вменяваща ми желание за говоря за нея, е не онази, която показва тялото, а онази, която го дава.
Нейният образ обзема окото. Онова, което то вижда, го потапя в анонимност и конкретност. Образът на тялото и образът на лицето взаимно се изключват. Лицето се явява само дотолкова, доколкото физически принадлежи на тялото, като негово продължение, като потвърждение на неговия безкрай. Там, където лицето се появи като лице, тялото изчезва. Образът на тялото се превръща в образ на нещо друго. Дори и анонимно, лицето лишава тялото от неговата анонимност, отнема му възможността да съществува като тяло, да бъде себе си. Анонимността е, която потвърждава конкретността на тялото: образът е на това тяло и на никое друго. Именно него ми дава фотографията, пронизвайки ме с всичките му несъвършенства, с разнородството на чудовищностите и аномалиите му, с цялата му дефектност като тяло, с тоталната му непоносимост, с непоносимостта на желанието да го съзерцавам, да го имам. Но, разбира се, онова, което пожелавам, което искам да имам, не е тялото, нито неговият образ. То е единствено безкрайната възможност да го притежавам в образа, да се доближавам до тяло, което е образ, а значи - не е тяло, само някаква особена, мамеща пустота, разтворена между образа и тялото, с която мога да си позволя всичко или която с мен, бидейки търсещ и желаещ поглед, може да си позволи - всичко.
Дали си струва да говоря за непозволеност? За принципно непозволеното между окото и тялото, а оттук и за смущението при поднасянето на онези тела, или части от тела, които не можем да съзрем иначе, освен изместени с незабележима жестокост в периферията на видимото, благоприлично затворени в своята недостъпност? Образът на тялото е свободен от тази непозволеност, или по-точно, разхлабва връзките с нея, превръщайки я в нещо друго. Той създава двойник на тялото, дарявайки му свободата да бъде самото тяло.
Дълго се увличах по работите на Саудек, които - сега си давам сметка за това - още от самото начало ме оставяха сама с напрегнатото желание да видя нещо, без да ми го показват. Едва по-късно, когато намерих това нещо в творбите на други фотографи, за които ще стане дума по-нататък, установих, че моят празен, поглъщащ поглед е търсел липсващото у Саудек тяло, неговият двойник. Или нека го кажа така: работите му поставят тялото в позицията на парадокс спрямо самото себе си. Ако можех да назова противоположното на тялото, то именно него откривам там: плът с лице. Защото за разлика от тялото, плътта винаги има лице.
Връзката между плътта и лицето сама по себе си е непреодолимо бутафорна и вкарвайки я в сцени, истории, сюжети, Саудек постоянно я издърпва към някаква крайност, която остава непостижима, или, по-скоро, непостигната, тъй като би се оказала и неин възможен край. Дори когато лицето буквално отсъства, то продължава да е там, защото плътта - или онова, което е тялото по Саудек - по начало е лишена от своята анонимност и то така, както единствено лицето може да я лиши. Фактът на неговото прикриване или изчезване не означава, че то изпада от образа. Напротив - той само потвърждава неговото присъствие; неговата наличност. Толкова характерната и разпознаваема театралност на Саудековото изображение, неговата едновременно очароваща и отблъскваща сценичност всъщност е разнищване и разполагане (но дали иронично?) на тази бутафорна връзка като неизменен контекст на образа и даже нещо повече, като негово условие. Онова, което е между лицето и плътта, става вездесъщо.
В този смисъл, изборът тук на неговите Сини ангели (1993) е колкото случаен, толкова и преднамерен. Едната ръка на седналия "ангел" е поставена върху дръжката на чадър, чийто връх опира о пода - в жест, напомнящ онзи, с който Ангелът Господен отпуска своя меч. С другата си ръка е хванал ръката на правия "ангел", който на свой ред държи запалена цигара. Вляво се вижда неведнъж използваната от Саудек завеса (защо ли не я наречем направо "театрална"), а под нея - звездно небе над нощен град, изобразено върху повърхност, която изглежда като част от параван. Няма да предлагам интерпретация на тази алегория, на тези два ангела, въздигнати и уличени от собствената си плът, но само ще спомена странното допълване и сливане помежду им: там, където едното тяло е открито, другото е закрито; на полуразголените рамене и гърди на седящата съответства пищният корем на стоящата - като че ли двата ангела образуват едно тяло; като че ли тази плът е обща. Тя има две лица, колкото различни, толкова и еднакви. И ако мога да опиша Ангела като тяло без плът, то тук Саудек го преобръща в плът без тяло. Образът е не на тялото, а на неговата трансформация - затова и вместо да му създава двойник, той го изличава.
Соненсон отбелязва, коментирайки индексния характер на фотографския знак, че при него се налбюдава едно своеобразно преобръщане: първоначално полученият негатив всъщност е "обратното" както на онова, което е било заснето, така и на самите фотографии, които впоследствие се получават от него. Към това преобръщане Саудек прибавя допълнителното оцветяване на изображението - ефект, който увеличава дистанцията между образа и неговия първоначален обект, и засилва степента му на абстрактност. В тази посока допринасят и ролите, които персонажите неизменно играят в неговите работи. Изобщо, художествената фотография упражнява своето удивително влияние до голяма степен и благодарение на това, че от една страна може да стои доста близо до живописта, а от друга - архе-то на фотографията не ни позволява да забравим, че зад всеки образ се крие, независимо колко неузнаваемо, някакво парче от реалността, и макар, особено при този тип фотографии, рядко да се питаме за него, самото му присъствие повдига въпроси и бразди застиналата на пръв поглед повърхност на изображението.
И така, в Сините ангели имаме освен това характерно за фотографията преобръщане на индексното, което прави образа възможен, допълнителното Саудеково оцветяване, което от своя страна отмества целия знаков процес една идея по-нататък - нещо като микротрансценденция, по смисъла на Тарасти, която подсилва вече зададени контрасти, създава нови, а следователно - и допринася за смисловото натоварване. Тъкмо по този начин, например, е засилен контарсът между бутафорната пищност на двата ангела и голата, дори някак мизерна, стена зад тях; между показаното/разголеното и скритото; между завесата и паравана, от една страна, и отново стената - от друга. Самата фотография пък е изградена около контраста между тези два ангела: единият седящ в поза, която може да се опише като достолепна и донякъде дори царствена (алюзията с чадъра - меч, скиптър) и другият - прав, безцеремонно-небрежен, в поза, напомняща тази на уличница, застанала на своя ъгъл, с цигара в ръка (оттук и интерпретативната двойка чадър/цигара). И все пак, тези два ангела са едно, тези две тела са едно. Свързват ги вторично положения цвят на косите, хванатите ръце и повтарящият се елемент на заметнатата фуста и разголения крак. Стоящата е своеобразна профанация на седящата - както заради позата, така и заради разголения корем. Седящата показва плът, която е прието да бъде показвана и по начин, приет за този показ. С други думи, опирайки се на някаква общоприета и банална представа за естетика. Стоящата, тъкмо напротив, показва тялото по друг начин, разкривайки пред окото онова, което то не е свикнало да вижда. При това движението вътре в образа е по диагонал и нагоре, в посоката именно на онова, което нарекохме "профанация". (диагоналът по линията на двете колена, главите, от чадъра към цигарата, и отчасти зададен с извивката на завесата).
Онова обаче, към което Саудек ме тласна, без да може да ми даде, откривам у Франсис Джакобети. Най-сетне тялото изпълва образа; най-сетне образът е тяло и самото тяло е свободно да бъде тяло. Неговата Воайорка надига в погледа, притеглен от образа, същия трепет, който насочва погледа вътре в образа. Тази фотография ми поднася не просто тялото, а играта между погледа и тялото, между невидимото око и невидимата вътрешност. Питам се: кой е "забраненият", воайорският поглед, погледът-удоволствие? Дали този, който принадлежи на образа като част от него, или другият, външният, съзерцаващ самото разтваряне на тялото и поглеждането навътре? Проникването на окото е абсолютното, съвършено проникване, защото не докосва, не нарушава, не разрушава. И в същото време окото е беззащитно пред своята гледка. Единият поглед обгръща тялото; другият се оставя да бъде обгърнат от него. Тъкмо затова твърдя, че Джакобети не показва тялото, а го дава: то не е изложено пред погледа - погледът е този, който се влага или полага върху него, запазвайки го свободно и ненакърнимо, в образ, поразяващ именно с безразличието си към възможността да бъде гледан.
Разбира се, особеното при тази фотография е, че самият образ задава проекцията на погледа само имплицитно. Онова, което я прави експлицитна, намираме в езика, т.е, в наименоването на този образ Воайорка. Ако името беше друго, или изобщо отсъстваше, погледът би останал недоловим, би бил нещо съвсем друго, или просто една от множество интерпретативни догадки. В този случай текстовото допълнение, тази единствена дума, ни дава повече информация, отколкото образа. Както ще видим със следващата фотография на Джакобети, случаят невинаги е такъв. Това неминуемо обаче повдига въпроса за връзката между образа и текста - такава, каквато я коментира Барт във "Фотографското послание", макар и по отношение на пресфотографията. Разбира се, тази връзка в художествената фотография е от по-различно и доста по-многопосочно естество. В този смисъл, това, което имаме тук, е поглед отвън към образа, и поглед, вложен в образа през езика - движение, което напомня за вече споменатото индексно преобръщане при създаването на самия образ с помощта на негатива. Струва ми се можем да кажем метафорично, че в тази творба езиковият план, изявен чрез нейното заглавие, функционира като своеобразен негатив между две мълчания, тези на погледа, полагайки външното съзерцание вътре в изображението. С други думи, тук погледът е оставил следа и тази следа преминава през езика. Следа е оставило и неговото желание да проникне в образа, а то значи - в тялото. Погледът на воайора е поглед на вечното желание. Ако премахнем този малък езиков елемент, заглавието на творбата, образът ще ни говори за погледа единствено чрез следата на това желание, отпечатано в него. Именно от тази позиция виждам във Воайорка метафора на играта между окото и образа, и в крайна сметка, на непостижимостта на образа.
Колкото и окото да се стреми да проникне в тялото обаче, последното винаги ще му отговаря със своята неизбежна, безкрайна и непреодолима повърхност. Образът, сам повърхност, е образ на повърхността на тялото, на неговия безкрай. Както не можем да погледнем в тялото, така не можем да погледнем и зад образа. Защото единственото, което бихме открили там, е друг образ. Фотографът, чиято версия на невъзможното и парадоксално наслагване на тези две повърхности - на съдържането им една в друга, - продължава да ме поразява, отново е Джакобети.
Примитивна Венера: тоталното тяло, безкрайното тяло. Само това. Тяло, което на пръв поглед може би би изглеждало необичайно, огромно, дори свръхестествено. Но спрямо тази фотография пръв поглед няма - погледът е един, пръв и последен, безграничен, неспособен да се откъсне, прикован, занемял. Това е тялото, постигнало в образа пълната си идентичност като тяло. Оттук няма повече накъде. Гледането е заменено от съзерцание. Струва ми се истинско чудо как образът е успял да подслони тази необозрима, могъщо и невъобразимо нагъната цялост, тази сложна и неизбродна, постоянно вдаваща се в себе си повърхнина - как тя е е вместена в неговата собствена, неизменно една и съща; как двете взаимно се преобразуват; как крайното, като образ, приласкава безкрайното, като тяло, за да бъде то освободено и, същевременно, съединено със самото себе си. Примитивната Венера е в пълния смисъл на думата изваяна от образа. Той е, който разгръща и надипля тялото, внушавайки на погледа страхопочитание пред неговата недостъпност. Защото това тяло може да бъде само тук и никъде другаде - то принадлежи на образа така, както образът принадлежи на него.
Можем да кажем - и е очевидно - че това тяло, или този образ, е създадено изцяло от контраста, от играта между тъмното и светлото. Светлината на тялото е положено в мрака на все още неродения образ така, както светлината на деня се полага върху фотографската плака, за да породи самия образ .Образът не ни позволява да видим тялото изцяло, но ни позволява да видим неговия безкрай. Именно тази фотография на Джакобети ми дава възможността да се опитам, макар и с достатъчна доза условност, да формулирам фотографския референт.
Референтът на фотографския образ е представа, явяваща се някъде в дистанцията между погледа и образа, а то значи - в тяхното съприкосновение, но разбира се, различна от интерпретанта; представа не за някакъв фрагмент от реалността, който образът е запечатал, нито за условията около това действие, нито за някакъв реално съществуващ обект; това е представа за фотографирания обект, за нещото, но отделено от образа и от съзнанието за т.нар. архе на фотографията; за нещото, носещо белезите на образа, но отделено от самия образ. По друг начин: то е отражение на образа, проектирано върху самия обект, независимо дали съществуващ, или не. Тъкмо това имам предвид, този вид неназовима, но осезаема неопределеност, когато говоря за фотография, която "дава" тялото и за двойник на тялото. В този смисъл мога да повторя казаното и точно усетено от Барт, макар и в различен смисъл - че фотографията винаги носи своя референт със себе си. Но не защото, както продължава той, тя е "еманация на отминала реалност", а защото този референт, колкото и парадоксално да звучи, е еманация на самия образ. Той не е предварително зададен. Той се поражда с пораждането на образа.
В крайна сметка можем да кажем, че горните няколко кратки анализа внушават някои обобщения, които могат да бъдат приведени под формата на заключение.
На първо място, съдържащата се във фотографския образ - и напълно оползотворима, според мен, възможност за множествен референт. Смятам, че семиотичният анализ би могъл да спечели, очертавайки връзките между дадено изображение и всеки от неговите референти. Никой от тези референти не би могъл сам по себе си да изпълнява функцията на Референт; но заедно те дават нещо по-голямо от простия си сбор - този двойник, който е едновременно двойник на обекта, в ситуацията на заснемането му, и на образа, без да е нито едното нито другото.
На второ място, както се опитах да покажа, а и като следствие от горното, иконичното и индексното във фотографията са трудно учленими. Можем да говорим, например, за знаци, които функционират като индекси, но имат свойства, присъщи на иконите, т.е. следата, която нещото е оставило след себе си може да бъде под формата на някакъв вид негово изображение.
Трето, фотографското изображение е белязано от особен вид "преобръщане", което в голяма степен е знаково по характер. Това е споменатото вече преобръщане чрез негатива, чийто резултат е от една страна лишаването на материалното от неговата материалност (чрез акта на заснемане), а от друга - придаването на материалност на нематериалното, т.е., на светлината. Този процес, това "преобръщане на материалното" до голяма степен предзадава знаковата динамика, която впоследствие можем да открием в самия образ. С други думи, макар изображението да е видимо статично, от семиотична гледна точка неговата дълбока същност е динамична.
Четвърто, особено в случая с фотографиите на човешко тяло и отново за "двойника" - фотографията обогатява своя т.нар. обект с репрезентативни свойства, каквито той няма в действителността. Поднасяйки го в неговата конкретност, тя му позволява да означава много повече от самия себе си. И това не е резултат единствено от действието на визуалното, а много повече - от удържането на тази мимолетна следа, оставена от обекта, във времето. Парадоксалното при фотографския образ е, че той е прекъсване на времето, което съществува вътре в самото време. Фотографията не "улавя" мига, както често се казва. Тя го спира и спирайки го, го пренася по-нататък във времето.
* Цит. в: Силвиан Агасински, Минувачът във времето, ЛИК, София, 2001.
